'El huérfano del clan de los Zhao' y su interpretación en Europa

Introducción sobre el texto original: El huérfano de la familia Zhao

El texto dramático procede de un acontecimiento histórico que ocurrió durante el periodo de los Reinos combatientes (453-221 a.C.) y que fue registrado en las Memorias históricas (Shiji) durante la dinastía Han (202 a.C-220 d.C).

El Shiji se basa, en parte, en tres textos precedentes que se centran en la recopilación de los dichos de la corte: los Diálogos de los Reinos (Gouyu), Primaveras y Otoños de Yanzi (Yanzi Chunqiu) y Estrategias de los Reinos Combatientes (Zhangguo ce). Constan principalmente de diálogos políticos en los que se hace una caricatura de los gobernantes que, pasando por alto las sabias opiniones de sus consejeros, llevan a su reino a la ruina. La intención de estas obras es evidenciar la importancia de la elocuencia del discurso como forma de establecer relaciones diplomáticas siempre encaminadas al respeto hacia el reino. Por esta causa, esta tradición perdura durante la dinastía Han, en la que el principal cometido era fortalecer la idea de pertenencia a un imperio consolidado.

Primera página de las Memorias Históricas

Sima Tan, archivero del reino, comienza a escribir las Memorias históricas con el fin de elaborar una historia general de China antes de la instauración del imperio, y su hijo, Sima Qian, las concluye. Además de estar influidas por estas tres obras, también se encuentran referencias de los clásicos de la poesía, de otros textos literarios y de notas y relatos de Sima Qian de sus viajes por el país. Los escritos históricos, como se puede observar, ya constituían una tradición dentro de la literatura en la que se mezclaba la realidad histórica con la ficción. La veracidad de los hechos se supeditaba a un fin didáctico, es decir, lo escrito acababa convirtiéndose en real, en un modelo de conducta para los futuros gobernantes. La obra se compone de los siguientes cinco libros:

1.Anales básicos o cronología de los reinos desde la dinastía Zhou en la que se trataban los acontecimientos recogidos en los mismos.
2.Cuadros o relación entre los anales básicos con el fin de aportar una visión unitaria y sincrónica.
3.Tratados sobre temas específicos (ritos, leyes de gobierno, economía, astronomía, etc.).
4.Casas hereditarias o historia de los grandes linajes.
5.Tradiciones ejemplares o biografías de personas ajenas a la corte como reflejo de la sociedad.

Las novedades introducidas eran los tratados, considerados como manuales para el correcto gobierno, y las biografías que, además de tratar la vida de grandes hombres, también trataban de personajes que hasta el momento no habían tomado parte en la tradición literaria, como bufones y espadachines.

En conclusión, el texto original en el que se basa El huérfano del clan de los Zhao se inspira en uno de los relatos incluidos en esta compilación historiográfica considerada como literatura y en la que, por tanto, se mezclan la credibilidad y la ficción. El suceso histórico se emplea como ejemplo del buen gobierno con un motivo principal: tomar conciencia de la legitimación del poder.

Breves consideraciones sobre el género teatral en China

El teatro, al igual que la novela y el cuento, fue un género devaluado y considerado como no literario hasta su florecimiento en la dinastía Yuan (1260-1294). El término que se le aplicaba en su inicio era zaju, que se podría traducir como 'representaciones variadas', relacionado con ju o 'fuerza, habilidad' y xi o 'entretenimiento'. Durante la dinastía Ming (1368-1644), donde se recopilaron muchas obras de la dinastía precedente, se empleaba para designar a esta forma la palabra qu, 'melodía', que procedía del género sanqu que designaba los versos escritos que acompañaban a las melodías populares. Esta etimología nos da una idea de la identificación de estas formas teatrales primigenias con la combinación de habilidades variadas como el baile, el canto, la acrobacia, etc., asociadas siempre al entretenimiento.

El origen popular del teatro en China lo aleja del concepto de la literatura con el que se identifica en occidente desde la Grecia clásica y también de las teorías aristotélicas sobre la mímesis. La relación de la escritura con los gobernantes y el sentido didáctico de la literatura, separa los orígenes del drama de esta función práctica no unida al entretenimiento.

Ya en los poemas del Shijing (s. X-VII a.C) se encuentran ejemplos de danzas rituales a modo de personificación de espíritus. Estas ceremonias pueden ser consideradas como una dramatización primitiva o catarsis.

Con la consolidación de un sistema patriarcal es el soberano, en lugar del chamán, el que se convierte en la figura principal de la actividad religiosa. Este drama primitivo pasa a celebrarse en la corte y a centrarse en una función aristocrática, es decir, el actor representaría el papel del rey empleando la interpretación para dar ejemplo a sus súbditos. La corte seguirá siendo el lugar de este teatro durante la dinastía Han, en la que se produce una apertura al exterior y se fomenta este tipo de entretenimiento. Sin embargo, su caída y el declive del confucianismo como filosofía de estado en pos del budismo, otorga al drama un carácter nuevo. La religión, apartada del gobierno, y una simbología diferente, dan lugar a los primeros espectáculos destinados al público, como el teatro de marionetas. El tono fantástico y los personajes modélicos son sus principales características.

En la dinastía Tang se desarrolla un tipo de teatro satírico acompañado por instrumentos musicales y considerado como el proto-teatro chino. Además se generan otros dos géneros, el chuanqi y el bianwen, que no se asocian de una forma significativa con el teatro pero que dan lugar a la primera literatura de ficción, en la que aún se observa una clara influencia budista. Se trata de ejercicios de estilo para funcionarios de la corte realizados para su distribución entre los comerciantes, que eran sus mecenas.

La aparición de la imprenta y de este tipo de literatura comercializada sienta las bases para el verdadero teatro, la novela y el cuento, como formas relacionadas con la ficción en la dinastía Song, aunque aún no serán consideradas como género ni como literatura. La apertura durante este periodo hace que proliferen los cuentistas, que recorrían las calles relatando historias fantásticas y románticas y leyendas sobre grandes personajes históricos. Las representaciones reciben el nombre de zaju y por primera vez se realizan en un establecimiento fijo.

El dramaturgo Tang Xianzu

Durante la dinastía Yuan se produce el máximo desarrollo del teatro, de hecho, El huérfano del clan de los Zhao se escribe en este periodo. El avance económico favorece el consumo de entretenimiento y la abolición de los exámenes imperiales deja a los antiguos letrados sin una función fija, con lo que se adhieren a la escritura de este drama de fácil comercialización para ganarse la vida. Los mongoles traen consigo una nueva concepción del arte en la que se deja atrás los prejuicios sobre la literatura en lengua vulgar. La introducción de nuevas visiones hace que la poesía pase a un plano secundario como un género anquilosado en el pasado, dando lugar a la expansión del teatro y a un cambio de percepción sobre el mismo, como se puede observar en esta cita de Tang Xianzu: 'El teatro crea el cielo y la tierra, los espíritus y los dioses. El teatro puede agotar las diez mil posibilidades del carácter de los hombres y presentar los cien cambios de la historia de la humanidad'.

La dinastía Ming se considera como el periodo en el que se promueven las artes escénicas, ya consolidadas. Es en este momento cuando se recopilan y reeditan las obras de la dinastía Yuan, que habían surgido como un fenómeno disperso. La primera clasificación la realiza Zhu Quan en Tablas sobre los tonos correctos de Taihe (Taihe Zhengyin bu). Las múltiples formas teatrales que se originan en las distintas regiones chinas durante la dinastía Yuan acaban convergiendo más tarde en la ópera de Pekín, donde ya encontramos un sistema de convenciones más rígido y donde la importancia del intérprete se supedita a la del autor. Habrá que esperar hasta esa época, el s.XIX, para encontrar estudios sobre los orígenes del teatro y teorías estéticas de la literatura china.

El huérfano del clan de los Zhao de Ji Junxiang

La versión dramática del relato recogido en las Memorias históricas fue escrita por Ji Junxiang, uno de los máximos representantes del teatro en su época más prolífica, la dinastía Yuan. Al igual que ocurre con los otros dramaturgos, a penas existen datos biográficos sobre el autor pero se estima que su producción dramática se dio entre 1260 y 1280. La edición que se conserva de la obra es de la dinastía Ming.

La temática teatral de este periodo se clasificaba en cuatro temas principales: sucesos extraordinarios, temas históricos, casos judiciales e historias de amor. El huérfano del clan de los Zhao se incluye dentro de los temas históricos, uno de los más recurrentes, y se caracteriza por la narración de anécdotas o leyendas acerca de acontecimientos históricos o vidas ejemplares, con una finalidad moralizante pero con un trasfondo crítico como se explicará posteriormente.

La obra se compone por un prólogo y cinco actos y la trama se estructura alrededor de una serie de muertes ocurridas con la intención de salvaguardar la lealtad a Zhao Dun, acusado injustamente de traición contra el gobernante o duque de Ling. El tema principal es el honor como cualidad principal del hombre.

Ya desde el prólogo se nos introducen estas motivaciones de la trama. Empleando una de las características más representativas del teatro chino, el personaje de Du'an Gu es el que sale en primer lugar presentándose al público y diciendo su nombre, su cargo y la ciudad en la que se produce la acción. Además del contexto no tarda en exponer su intención, desencadenante del resto de la historia: acabar con el clan de los Zhao para usurpar el trono al duque de Ling. A continuación narra en un extenso monólogo los antecedentes a la acción.

Sus intentos de asesinato presentan a los personajes, que encarnan los temas más importantes. En primer lugar, y optando por un camino sencillo, contrata a un sicario que cuando se da cuenta de cuál es el objetivo se suicida. Esta es la primera de las muertes por honor. La fidelidad a un gobernante justo, provoca un choque moral, una sensación de desorden contra una ley natural. Chu Ni prefiere la muerte antes que ocultar ese secreto.

En segundo lugar, la historia del mastín sagrado nos aporta y subraya más matices en la maldad de Du'an Gu. Este es un personaje tan meticuloso y cruel que es capaz de entrenar al perro durante cien días para que asesine a Zhao Dun. A esto se le suma la suspicacia de esconder el crimen tras el velo de una tradición sagrada: el mastín puede distinguir a los criminales lo que le sirve, aunque no acabe matando a Zhao Dun, para que todos le atribuyan una traición al duque de Ling, con lo que es desterrado y muere fuera de su tierra.

En tercer lugar, aparece Ling Zhe que representa la bondad y el agradecimiento. Al principio es ayudado por Zhao Dun cuando le encuentra merodeando por su territorio. Descubre que preferiría morir de hambre antes que robar en un reino ajeno al suyo. Su nobleza es recompensada con comida y vino y desaparece de la historia aparentemente. Sin embargo, cuando Zhao Dun es perseguido por el perro y acusado por sus compañeros en la corte, este acude a rescatarlo, arrastrando el carro al que Du'an Gu, en su afán calculador, le había quitado previamente una rueda y dos de sus cuatro caballos.

Este prólogo refleja una intención implícita que constituye el último de los aspectos característicos de la trama. Existe una fuerza que parece actuar a favor de Zhao Dun evitando su muerte. El sicario se suicida, el mastín sagrado es atrapado y asesinado por uno de los cortesanos y el carro es arrastrado por un personaje-héroe que aparece misteriosamente, aún siendo extranjero. Pero finalmente triunfa la maldad de Du'an Gu. Zhao Dun muere en el destierro, deshonrado, y los trescientos miembros de su clan son asesinados también como traidores al gobernador. La injusticia contraria al orden natural será la que se aclare y vengue durante la trama tras establecer un contraste entre el personaje bueno y el malvado. Veamos cómo se desarrollan estos temas a lo largo de la obra:

El prólogo concluye con las dos últimas muertes del clan de los Zhao. Du'an Gu se hace pasar por el duque de Ling falsificando una carta en la que se entregan los tres objetos (la cuerda de un arco, la daga y el vino envenenado) con los que tiene que acabar voluntariamente con su vida Zhao Shuo, hijo de Zhao Dun . Con este tipo de convención se muestra que se espera una última reacción acorde con la traición que supuestamente se ha cometido. No existe ni siquiera una amenaza de ejecución puesto que este es el sentido del honor que se espera en el hombre. Por supuesto, la astucia de Du'an Gu vuelve a burlar otro elemento esencial en el orden natural del hombre, la justicia. Así como antes aprovechaba un elemento sagrado para urdir un asesinato, en este caso se adelanta a la voluntad del duque y a la ley, que impide la ejecución de miembros de su familia. Mediante la muerte voluntaria, el resto de la gente los tomará desde el primer momento por partícipes en la traición y no se plantearán su inocencia.

El cinismo le lleva a emplear en la carta los conceptos a los que se opone: 'Tu familia ha sido desleal y traidora, ha ido contra la ley, por eso todos han sido exterminados, dignos e indignos'. Sin embargo este orden natural que castiga la injusticia va a impulsar a la princesa a elaborar un plan con el que sobreviva el niño del que está embarazada, el último miembro del clan. El juramento de salvar al huérfano que le ha hecho a su marido es el elemento ligado al honor que identifica la buena voluntad del personaje. Por él está dispuesta a soportar su embarazo aislada del mundo, sabiendo que su muerte llegará justo después y de poner en juego la vida del médico Cheng Ying, involucrándole en el plan.

El descubrimiento del nacimiento de un hijo varón en la familia Zhao y su desaparición tras la muerte de la madre, provoca que Du'an Gu tenga que planear otra matanza. Todo aquel que intente ocultar al niño será ejecutado junto con nueve generaciones de su familia. Han Jue es el personaje encargado de encontrarlo y se presenta al público haciendo un pequeño monólogo en el que evidencia la muerte injusta de Zhao Dun. En su discurso habla de la paz de un reino a través de la virtud o justicia de sus gobernantes: 'De los reinos divididos, ninguno fuerte como Jin, deberíamos haber alcanzado la paz. ¿Cómo pudo usurpar el poder Du'an Gu?', y denuncia la corrupción del reino: 'Traidores y canallas disfrutan tranquilos en palacio, hoy toda la autoridad y todo el poder están en sus manos'. Es en este instante en el que se produce uno de los momentos más tensos y emotivos en la trama. Cheng Ying es descubierto con el niño pero Han Jue, que ya ha manifestado su indignación por el desorden en el reino, está dispuesto a sumarse a la cadena de muertes por fidelidad a un gobernante justo, anteponiendo su honor a la riqueza ingente que supondría la entrega del pequeño. Esta cadena evidencia la relación causa-efecto que caracteriza el ritmo de la obra. El desorden en el reino provoca más desorden. La traición al rey, un secreto nuevo o la orden de capturar a un niño inocente da lugar a la tragedia.

El siguiente inocente en este proceso de salvación es Gongsun Chujiu, consejero de la corte retirado. Encarna al personaje en el que aún persiste la virtud de la lealtad al reino y además es conocedor de primera mano de la imposibilidad de una traición por parte de Zhao Dun. Su caracterización como hombre de virtud le lleva a sacrificarse declarándose el salvador del niño, y por tanto supuesto traidor de la corte, para que así Cheng Ying, con más vida por delante que él pueda encargarse de criarlo. No sólo el antiguo consejero muere por su fidelidad a Zhao Dun sino que el doctor es capaz de entregar a su propio hijo, guardando el recuerdo de su muerte ante sus ojos, para perpetuar la estirpe de una familia justa que pueda castigar a los impostores que causaron muertes no justificadas.

La oleada de suicidios y asesinatos acaba en este punto de la trama en el que se impone el principio de este orden natural implícito contra la injusticia. En primer lugar, Cheng Bo y Cheng Ying son honrados por la confesión que hicieron con su estancia en el palacio como personal de la corte. Así, el último miembro del clan de los Zhao, no sólo es educado en letras y armas como el príncipe que es, sino que además se convierte en el favorito de Du'an Gu, que lo tiene en mente como sucesor del trono cuando el se lo usurpe al duque. El merecido que supone este hecho para el personaje malvado parece ser recompensa suficiente para Cheng Ying, que ha convivido veinte años con el artífice de la muerte de su hijo recién nacido y del asesinato de la familia Zhao, y con el enorme peso del secreto de la identidad de Cheng Bo.

Finalmente el orden vuelve. Cheng Ying, a través de la sutil estrategia del rollo de pinturas sobre la historia del huérfano, hace que él mismo se dé cuenta de quién es infundiéndole el deseo de venganza justo antes de que este muera y de que Cheng Ying usurpe el reinado al duque. El malvado Du'an Gu muere a manos del último miembro de los Zhao.

Ji Junxiang recupera este relato caracterizado por el contraste. Por un lado, contrapone al hombre de virtud, el cortesano fiel al reino identificado con la justicia y personificado con Zhao Dun, y al hombre malvado cuyo principal defecto es la traición a un gobierno justo. Del lado del primero emplea a Zhao Shuo, a la princesa, a Cheng Ying, Han Jue y a Gongsun Chujiu como artífices de un destino u orden natural que hace que el huérfano se salve, castigando la injusticia. El suicidio por honor y la muerte inmerecida de Zhao Dun y del hijo de Cheng Ying son el ejemplo de la lealtad debida a un reino estrechamente ligado al pueblo. Del orden del primero depende la felicidad y coherencia de la vida del segundo. Esta es la forma de interpretar la finalidad moralizante que se pretendía de estas obras dramáticas, pero más allá de esta ingenuidad que suponían del público, se esconde un sentido implícito de crítica a la facilidad con que los reinos se veían manchados por la corrupción y a la incongruencia de un sistema que pretendía la educación del pueblo a través de la literatura surgida de su seno. La supuesta verdad histórica ejemplificadora escondía en realidad los deseos inconscientes del autor.

Difusión europea de El huérfano del clan de los Zhao

En el s. XVI empiezan a llegar misiones de dominicos, jesuitas y franciscanos a China. Pero es en el s. XVIII cuando se produce el auge de la comunicación con occidente. Los círculos literarios europeos comienzan a interesarse por las obras chinas dando lugar a numerosas traducciones, adaptaciones, influencias y transvases.

Imagen del libro Descripción geográfica, histórica ...

La primera traducción parcial de El huérfano del clan de los Zhao la realiza el padre Prémare en 1735. Se introduce en libro Descripción geográfica, histórica, cronológica, histórica y física de China y de la Tartaria china, publicado en 1738 por el padre Du Halde y considerado como la primera enciclopedia sobre china. En la Europa ilustrada, siempre abierta a la recopilación de nuevos conocimientos y concepciones, la literatura china causa furor propagándose rápidamente por varios países. Existen adaptaciones, a partir de la traducción de Prémare, de Voltaire en Francia, de Metastasio en Italia, de Hatchett en Inglaterra y de Wieland en Alemania. En España existe una traducción de la versión de Voltaire de Tomás de Iriarte y una adaptación de la obra de Metastasio de Joseph Ibarra.

En la carta del padre Prémare al Señor de Fourmont el Mayor encontramos una cita que ilustra el carácter de las adaptaciones europeas, al menos de la francesa, la italiana y las españolas: 'Los chinos no distinguen en absoluto como nosotros entre comedia y tragedia: he titulado a esta tragedia porque me ha parecido bastante trágica'. Como se puede observar occidente comienza a recibir literatura china sin comprender los fundamentos y condicionantes de su tradición literaria. Las adaptaciones acaban transformando el sentido de la obra en una elaboración acorde con el gusto de la época y la tradición dramática europea.

L'orphelin de la Chine de Voltaire (1753-1755)

La versión de Voltaire goza de un gran éxito tras su puesta en escena. Se realizan dieciséis representaciones de la obra, tanto en París como en la corte de Fontainebleau, siendo igualmente admirada en los dos sitios.
El autor escribe un prólogo dedicatorio al cardenal Richelieu en la que detalla las características principales de la obra. En primer lugar, y para corroborar la conclusión del apartado anterior, comenta que se trata de una tragedia 'llena de amor', lo que aporta una primera idea de la subjetividad de su versión. Para comprenderla hay que comenzar explicando el arraigo con la época ilustrada.

Voltaire sentía fascinación por China aunque, según el artículo de A. Owen Aldridge Voltaire an the cult of China, 'Su conocimiento fue indirecto, incompleto y superficial'. La obra, en efecto, da la impresión de una especie de propaganda ideológica, una reconversión de su argumento para confirmar sus ideas y transmitir una crítica a su entorno, a la que era muy aficionado. Su sinofilia se concibe como una reacción contra la doctrina judeocristiana. Recordemos que el autor, como buen ilustrado, apelaba a la razón realizando duras críticas a través de su literatura contra la corrupción de la corte absolutista francesa y su religión, ensañándose especialmente con los jesuitas. Su provocación llegó a tales extremos que incluso fue desterrado varias veces a Suiza. Sus primeras escapadas a Inglaterra le llevaron a observar los contrastes entre la cultura inglesa y la francesa, y ya desde entonces se convierte en un fiel defensor de lo extranjero como forma de reacción adversa a Francia.

Voltaire aprovecha la información que recibe sobre China, basada aún en teorías bastante confusas, para demostrar su superioridad con respecto a occidente. Considera este país como la representación de la ley más antigua de la razón. La religión o moral cristiana, y su superstición, se ven inmejorablemente sustituidas por un gobierno basado en el orden natural. El autor contrapone la ley y la doctrina religiosa impuesta: 'La época más feliz y respetable que hubo en la tierra fue en la que se cumplía la ley'.

En L'orphelin de la Chine, Voltaire sitúa la trama en la época de la invasión tártara de China. Gengis-Kan es el personaje malvado que traiciona al gobierno chino, que le había acogido en su juventud, intentando la usurpación del trono. La introducción de los tártaros le sirve al autor para mostrar el contraste de la barbarie con la razón, llevando la temática al terreno europeo. Idame, la princesa china, y Zamtí encarnan todas las virtudes del imperio. Prefieren la muerte antes que la traición al reino o a la vida separados el uno del otro. Esta decisión de una muerte libre, ante una vida con deshonra, es la máxima de la virtud para Voltaire y por eso considera que en China existe el 'verdadero espíritu de la sociedad'.

Lectura de la tragedia L'orphelin de la Chine de Voltaire en el salón de Madame Geoffrin por Lemonnier (1812)

Gengis-Kan, por el contrario, es presentado como un personaje de espíritu débil, que se deja dominar por las pasiones, entrando en cólera cuando descubre que la princesa es su amante de juventud. Es cierto que Voltaire dota a la obra de un sentido amoroso pero hasta en este amor se observa el contraste anterior. La atracción de Gengis-Kan por la princesa es un impulso irracional , mientras que la relación entre Zamtí e Idame refleja la pureza de un amor incondicional entre ellos y hacia su reino. Este último caso distingue sobretodo al primero, que decide sacrificar a su hijo para que sobreviva el del rey. Ante la negativa de la princesa le espeta: 'Ya eras vasalla antes que fueses madre'.

La razón finalmente vence. Voltaire emplea un recurso que se observa también en cuentos como en Zadig o el destino y en Cándido o el optimismo: el personaje sufre una progresión hacia la razón. El despotismo y la injusticia sucumben a la razón hasta el punto de que Zamtí e Idame son acogidos como una especie de consejeros del reino tártaro de Gengis-Kan. El autor lo sublima con esta frase: 'que los pueblos vencidos gobiernen a los vencedores', en la que se refleja la idea de China como cultura superior. Sus leyes y su arte, consideradas como los más antiguos del mundo, son capaces no sólo de convivir, sino de influir de manera decisiva y positiva a los pueblos que les invaden en varias ocasiones.

Voltaire retoma la tragedia para componer este drama como reacción contra la farsa que triunfaba en esa época en Francia. La cultura griega clásica se equipara con la china en cuanto a su superioridad, es por eso que escoge este género como representativo de la razón. Contrariamente a lo que ocurre en la versión china, en esta tragedia no muere nadie. Teniendo en cuenta la brutalidad de algunos de sus cuentos, el autor quizá se dejó llevar demasiado por afán de propaganda. Tras el estudio de la obra, sus argumentos en defensa de la razón resultan un poco vagos. El final feliz para todos es bastante diferente a la ley estricta que se aplica en El huérfano del clan de los Zhao y que él parece defender. Tampoco se decanta por un final trágico a la manera occidental. Los comentarios que hace en su prólogo dedicatorio a Richelieu contribuyen a que el autor pierda la credibilidad y el encanto. Después de alabar a China como la alternativa a la Europa puritana nos sorprende calificando a la obra como 'completamente bárbara en comparación con las buenas obras de nuestro tiempo, pero una obra maestra si la comparamos con nuestras obras del s. XIV'. A través de esta devaluación da la impresión de que Voltaire tampoco escapa de las convenciones de su época a las que tanto critica.

L'eroe cinese de Pietro Metastasio (1754)

En la versión italiana, en contraposición a la francesa, ya no existe un afán de denuncia a las costumbres europeas sino que se trata de una adaptación al melodrama, género teatral en auge en el settecento italiano.
Metastasio pertenece al movimiento cultural de la Arcadia, identificado con el racionalismo ilustrado. La intención principal de este círculo era retomar la tragedia griega clásica como ejemplo de la perfección de las formas dramáticas y romper con el teatro barroco anterior. Este autor, como Voltaire, se puede considerar uno de los representantes del Clasicismo consolidado.

Suntuosa escenografía del settecento

El melodrama constituye una combinación entre recitación y música, en la que se intercalan partes cantadas por los personajes. Sería pues, una forma de lírica como la ópera. Al contrario que los dramas barrocos, se compone de pocos personajes, de una trama clara y ordenada de tono decoroso. En la obra, como en la versión voltairiana, no se derrama ni una sola gota de sangre. El final feliz es otro de los elementos característicos relacionados con el decoro que deja al espectador reconfortado. Se trata de una lección moral en la que los personajes, o héroes, dan ejemplo al público contribuyendo a cerrar aún más la posibilidad de replantearse ninguna cuestión acerca de la trama.

 R. Frondi en sus Apuntes en torno a algunos intercambios teatrales entre España e Italia en el s. XVIII define el teatro de la ilustración italiana como 'instrumento de elevación de almas' que además sirve 'para la promoción de la sociedad a la que era destinado'. El melodrama se dirigía a élites sociales compartiendo ese ideal de la aristocracia clásica de la perfección o virtud para unos pocos. La Arcadia, como el Clasicismo, constituye una reacción conservadora, protectora de las reglas dramáticas tradicionales contra las agresiones que suponían las extrañas derivaciones del Barroco.

En L'eroe cinese se observa desde el título el intento de un retorno a la época clásica. Al protagonista, Siveno, se le denomina héroe. Podría parecer que existe una identificación con el destino manejado por los dioses griegos que siempre parece favorecer al héroe en sus adversidades, sin embargo no se le puede adjudicar este sentido occidental a la obra original china, pues obedece a factores sociales y morales muy distintos. En segundo lugar, hasta los nombres de los personajes (Leango, Siveno, Lisinga, Ulania, Minteo) parecen sacados de una tragedia clásica. Tendencias como esta, que observamos por ejemplo en Shakespeare, y la introducción de ánimas y diosas, como en este caso la diosa Iris, son habituales en la dramaturgia tradicional europea y se retoman con fuerza en el Clasicismo.

La historia se sitúa en el momento del comienzo de la paz entre chinos y tártaros. Como en la versión francesa, los antiguos gobernantes chinos permanecen como consejeros en la corte tártara, aunque aquí no existe una comparación entre la superioridad de unos y otros. Metastasio comienza la obra desde el final. Se da por sucedida la confusión entre los dos niños. Leango, regente del imperio, sacrificó a un bebé ajeno para salvar a Siveno, el heredero real. El núcleo de la trama se centra en el esclarecimiento de la identidad del sucesor. La intriga se mantiene y, no es hasta el último acto, que se descubre que el heredero es Siveno, Minteo el hijo verdadero de Leango y el niño sacrificado procede del amor ciego de un súbdito anónimo que entrega a su propio hijo para salvar a Siveno.

El hilo argumental principal se desarrolla en paralelo con la historia de amores contravenidos que aparecen desde la primera escena para captar a las damas del público. Las princesas tártaras, cada una con su correspondiente amante del bando contrario, son capaces desde su cautiverio de toda clase de enredos para llevar a buen puerto el cúmulo de complicaciones. Reciben y envían cartas y mensajeros, mantienen el dramatismo y la intriga a través de sus suspiros, fisgan quién entra y sale de palacio, etc. Siempre parece estar a punto de estallar una guerra entre unos y otros por malentendidos, pero finalmente todo se aclara sin víctimas y las princesas acaban prometidas con sus amantes.

La estructura de la trama recuerda a las tragedias de Shakespeare, en las que el amante juega un papel decisivo, sin embargo este consigue un paralelismo con la tragedia clásica, con respecto a la intriga y la muerte, pero el autor desvirtúa su obra con el final feliz. El melodrama constituye definitivamente un género ligado al gusto del público. Metastasio vive buena parte de su vida en Viena que, en ese momento, era el centro cultural europeo ligado a la corte de Habsburgo, lo que favorece la propagación de sus obras y del género a Francia, Alemania, España, etc.

El héroe de la China de Joseph Ibarra

La versión española combina la traducción del italiano de la obra de Metastasio y la adaptación, puesto que Ibarra introduce pequeñas modificaciones al original. Como se comentaba anteriormente, la difusión de obras literarias entre los países de la Europa ilustrada hace que la traducción y la adaptación tomen importancia. Tanto en la bibliografía de autores españoles como en la del autor italiano se observa un transvase notable de obras entre los distintos países. Metastasio dramatiza algunos de los capítulos de El Quijote y, por su parte, El héroe de la China también supone un intento de introducción del melodrama italiano en España.

Cartel de la zarzuela La Gran Vía

 El teatro español del s. XVIII se caracteriza por ser más tardío en su ruptura con el Barroco. La tendencia de principios de siglo es recuperar a los autores del Siglo de Oro como Calderón de la Barca y perfeccionar géneros anteriores: la comedia de magia, de santos, de aventuras, de bandoleros, etc. El melodrama español tiene sus propias formas como la zarzuela que, aunque ya combina partes cantadas y recitadas, sigue anclada a la comedia tradicional, a la que pertenece por ejemplo la comedia de figurón de Antonio Zamora, José de Cañizares, etc; representada en corralas. Hasta mediados de siglo no comenzarán a llegar dramas franceses e italianos basados en la tragedia clásica que influyan con el movimiento clasicista a los autores españoles.

La trama de El héroe de la China es en esencia la misma que la de la obra de Metastasio, sin embargo Ibarra la adapta a los gustos de un teatro más popular. Es un rasgo característico de estas adaptaciones dramáticas la vulgarización de los personajes, como la figura del gracioso, y la adición de otros ajenos al original. Ibarra inventa a Nicandro, embajador de Tartaria; Apolina, confidente de Lisinga y Arbace, capitán de la guardia china, así como grupos de damas, cortesanos, etc. Los personajes multitudinarios contribuyen a intensificar el enredo propio de la comedia tradicional.

En este caso, el drama español no llega a la originalidad del francés o italiano, conformados por el Clasicismo. Se le achaca una modificación del carácter de los personajes que no transmite el sentido auténtico de la obra. La mezcla de géneros, ya no sólo entre países sino entre épocas, da lugar a un pastiche que hace que las adaptaciones queden en un segundo plano, trabajándose en mayor medida el teatro post-calderoniano.

El huérfano del clan de los Zhao: una muestra de la tradición literaria oriental y occidental

La lectura de las distintas versiones surgidas a partir de El Huérfano del clan de los Zhao suponen un ejercicio de literatura comparada. La obra original no sólo se comprende desde el estudio del texto como objeto sino en relación con su contexto histórico, político y social y con el resto de adaptaciones que, además de depender de estos mismos condicionantes en su especificidad, interfieren con la obra original, cargándola de matices y puntos de vista.

En la obra de Ji Junxiang comprobamos la perdurabilidad del afán chino por plasmar la historia y además la equiparación de esta disciplina con la literatura. La veracidad del hecho histórico no es la intención principal sino transmitir un ejemplo desde un gobierno patriarcal al pueblo. Este ejemplo verosímil se convierte así en verdadero. Sin embargo, el teatro y la novela son identificados con la ficción, por tanto no se consideran literatura. Hay que esperar a que las condiciones históricas acompañen para que la percepción sobre ellos cambie. Ocurre con la abolición de los exámenes imperiales y el florecimiento del comercio, que hacen posible la difusión masiva de estos géneros, y con la invasión de China por los mongoles, que traerá una percepción nueva del arte.

Tras la función ejemplificadora que aún sigue caracterizando al teatro de la dinastía Yuan, se esconde una intención crítica no consciente contra esa relación paternalista entre gobierno y pueblo y la corrupción del primero. Esto nos lleva a la relación de oriente con occidente en la que se pasa de esa visión intranacional y específica a una comparación entre tradiciones. Voltaire también está realizando una crítica a través de su teatro, en este caso consciente, sin embargo no es este el rasgo que sirve para comparar los dos textos. Su obra se caracteriza por adoptar, de una forma interesada, aquellos aspectos que recibe a través de unos estudios sobre China que se encuentran en un estado inmaduro pero que le sirven para reafirmarse en su opinión contra un estado absolutista y contra un sistema religioso judeocristiano que limita las libertades y el desarrollo de la razón ilustrada.

La propaganda de la Ilustración voltairiana se transforma en otra intención en la versión de Metastasio. En este caso, entra en juego un círculo cultural elitista ligado a la corte en boga. Su melodrama es una reacción, en la que se agarra a la tragedia clásica, ante el cambio de visión que amenazaba con llegar tras la crisis barroca. Ambos, Voltaire y Metastasio, son ilustrados y aunque los dos emplean la tragedia como reflejo de la perfección academiscista clásica, en el primer caso, el héroe de China se emplea como crítica y, en el segundo como forma cultural elevada y acorde con los gustos de su público, que se reconforta con aquello que se estima que tiene que ver en el espectáculo.

La adaptación de Ibarra aporta más del contexto histórico que de originalidad en la adaptación. Muestra la presencia masiva de un teatro popular al que había que adaptarse y la reticencia del teatro español a entrar en el Clasicismo, que ya estaba consolidado en Europa, pero más allá de esto se queda un poco pobre al lado de las anteriores.

El huérfano del clan de los Zhao, L'orphelin de la Chine y L'eroe cinese, no sólo evidencia el producto surgido por unos condicionantes externos determinados, a los que se le une una intención personal, sino también el desarrollo paralelo de dos tradiciones literarias, la oriental y la occidental, de las que se desprenden múltiples interpretaciones al entrar en diálogo con distintas épocas, corrientes culturales y obras literarias.

Bibliografía
Traducciones
El huérfano de la familia Zhao.
Junxian, Ji, El huérfano del clan de los Zhao.
Voltaire, El huérfano de la China. Tragedia en cinco actos, trad. T. de Iriarte.
Metastasio, P., El héroe de la China..
Ibarra, J., El héroe de la China (adaptación de L'eroe cinese de P. Metastasio)

Obras y estudios
Voltaire, L'orphelin de la Chine. Tragedie en cinq actes.
Owen Aldridge, A., Voltaire and the cult of China.
Relinque Eleta, A., Fundamentos de la literatura china. Bases de la tradición literaria.
Relinque Eleta, A., La tradición literaria clásica. De los orígenes a la dinastía Han.
Artículo sobre la introducción al teatro chino.
Dolezelova-Velingerová, M., Traditional Chinese Theories of Drama and the Novel, Archív Orientální 59, University of Toronto 1991.
Frondi, R., Apuntes en torno a algunos intercambios teatrales entre España e Italia en el s. XVIII, Universidad de Bolonia.